В театр «Ильхом» возвращается пронзительная трагедия «Антигона», премьера которой прошла в начале декабря 2018 года. Спектакль поставлен британским режиссером Кемалем Султановым. Пьеса разительно отличается от привычного зрителю репертуара «Ильхома». Редакция The Mag поговорила с Кемалем о театре, технических возможностях «Ильхома», значении театральной критики и творчестве.


Молодой театральный режиссер Кемаль Султанов родился в Ташкенте. Еще будучи ребенком, он вместе с семьей переехал в Германию. Затем наступила пора учебы в Лондоне. Сегодня Кемаль — аспирант кафедры театральной режиссуры Драматического Центра Лондона, занимается свободной режиссурой и проводит мастер-классы в британском университете.

О карьере, отношении к режиссуре и рабочем процессе

Я режиссер 10 спектаклей, которые были поставлены в Англии. Свою первую работу в профессиональном театре я поставил в возрасте 12 лет при очень необычных обстоятельствах. Пьеса называлась «Безродные космополиты» и была поставлена по мотивам рассказов моей бабушки. Мне посодействовала мой преподаватель по театральному искусству, и 12-летнему мальчику выделили сцену, ресурсы и актеров-студентов для созданий спектакля. Это был первый и последний сценарий, написанный мною.

Создание сценария не является дисциплиной режиссера, иначе это превращается в проблему. Работа режиссера заключается в обработке текста, в постановке пьесы со своей точки зрения. Режиссер должен сделать из детища автора свое собственное.

В этом конфликте живут и творчество и искусство

Культура Англии заключается в том, что режиссер служит тексту и авторам. То есть драматург приходит на репетицию, работает совместно с режиссером и командой. Это любопытно, но тогда режиссер — это не художник, а исполнитель.

Я никогда не пытаюсь передать мысль, иначе это пропаганда, а не спектакль.

Зритель индивидуально реагирует на постановку. Моя задача — максимально многогранно выставить текст, чтобы он стал доступен и понятен зрителю, чтобы он резонировал и звучал как можно более полифонично. Текст должен жить — тогда постановка вызовет различные индивидуальные реакции. Жизнь текста и мысль автора — две разные вещи.

О приоритетах в работе и прессе

Мои постановки игрались в маленьких театрах, принимающих не более 120 зрителей, среди которых редко встречается пресса. Мою деятельность в Англии очень сложно переваривают, потому что это весьма абстрактно и отдалено от коммерческого театра и стилистики современного британского реализма.

Мне важно не оставить людей безразличными к увиденному, поэтому я люблю наблюдать за зрителем в течение десяти самых насыщенных минут по завершении спектакля. Я всегда стараюсь обсудить со зрителем постановку, чтобы послушать мнения и отзывы, какими бы они ни были.

Однако есть разница между общением со зрителем и театральным критиком. Точка зрения СМИ имеет большое значение. В Англии театральные журналисты становятся профессиональными оценщиками работы и за счет них определяется продаваемость билетов. Они могут разрушить карьеру или, поставив пять звезд, построить будущее режиссера. Получается, в Англии СМИ — это в первую очередь маркетинг для самого спектакля.

А мне не хватает диалога с критиками-художниками.

Пьеса, которая отдаляется от приемлемого стиля современного британского реализма, наталкивается на сопротивление, а не на диалог.

Критика и журналистика — наиважнейший момент театральной деятельности. Потому что через вас зритель, которого нам не хватает, приходит в театр. Журналистика и критика важны для расширения зрительской демографии и для развития театра, потому что стороннее мнение ценно. Но когда это мнение основывается на консерватизме, на идеях о том, что такое театр и как он должен выглядеть, о развитии говорить тяжело.

О функции театра

В Англии театр — это причина начать какой-то диалог. Зритель видит людей, разыгрывающих некие сюжеты политического, социального и эмоционального характера из нашей жизни. Зритель не получает ответов о решении этих проблем и у него начинается свой диалог. На спектакле он рассматривает очеловеченный переплет, ведь театр в первую очередь очеловечивает большие, недоступные и абстрактные трудности. Мы видим это через глаза людей. Диалог начинается с друзьями, самим собой и так далее. Это один вид театра, который держит какую-то социальную функцию.

Формальных экспериментов с театральной практикой мало. Британская театральная культура, мне кажется, очень редко задает себе вопрос о том, чем же отличается театр от фильма, литературы, газеты, изобразительного искусства, музыки, пения — от других творческих медиумов и дискурсивных сред. Ведь театр — это не амальгам всех творческих дисциплин, как в свое время писал Вагнер. В это я верю.

Но что такое театр — это не тот вопрос. Вопрос: что такое пьеса? Смысл и причина театральной деятельности меняется с каждой пьесой, текстом и автором.

О разнице между Европой и Узбекистаном и работе с театром «Ильхом»

В работе Европа ничем не лучше Ташкента. Хорошие актеры и творческие команды хороши во всем мире. В Ташкенте мне сложно, потому что театр «Ильхом» — единственный театр, заслуживающий уважения.

Здесь мало зрителей, отсутствует театральная конкуренция. Из-за невольной театральной монополии «Ильхом» только он и может развивать театральную деятельность.

Я очень люблю и уважаю «Ильхом». Когда бываю в Ташкенте, прихожу только сюда.

«Ильхом» предоставляет публике культурное образование, что радует. Но опять-таки зрителей и конкуренции мало. При постановке «Антигоны» технические возможности театра стали для меня радикальным привыканием. Я еще нигде не встречал такую бесподобную работу, которую ребята осуществляют с имеющимся технопарком и ресурсами. Мне пришлось привыкать и довериться художественной команде, потому что я не мог себе представить, как можно поставить этот спектакль с подобными возможностями.

Об актерах

Я был поражен уровнем образования, опытом и отдачей актеров. В Европе я не вижу такой открытости, готовности на все и работы с искренней верой в себя и в проект. Меня это очень порадовало. С актерами удалось поработать в самых различных дисциплинах: и в пении, и в танце, и в декламации, и в игре, и в коллективном создании постановки.

В русском языке очень интересно используется слово «артист», когда мы говорим об актерах. В Англии такого понятия нет, то есть актер занимается своей отдельной деятельностью. А здесь артист, который должен быть еще и танцором, и певцом. С этим связаны некоторые невыполнимые ожидания, что достаточно нечестно по отношению к ним.

Не существует актеров второго или третьего плана. Это проблематичный термин. Актеры — это актеры, это команда. Если мы начинаем превращать актеров в объект, театр оборачивается изобразительным искусством.

О работе с эмоциональностью актеров

Когда мы начали репетиционный процесс, актеры были поражены тем, что я ни разу не повысил на них голос. Моя работа — держать атмосферу в зале. Актеры естественно погружаются в тексты. Начинаются эмоциональные скачки и выплески. А моя работа — беречь их. Если я буду выражать что-то свое, актеры начнут отвлекаться от работы. Кажется, что актерам тоже было интересно поработать в таком климате, где им не приходилось испытывать давления со стороны режиссера.

О выборе трагедии «Антигона» и работе над постановкой

Выбор трагедии связан с театральной культурой Англии, где около 80% театра — это современные тексты и современные авторы. В хорошем смысле театр превращается в театр авторов. Драматурги порой ставят свои пьесы, в которых рассматривают различные политические и социальные вопросы. Это очень современная точка зрения, но за время жизни и работы в Англии я перенасытился этим.

Мы создали себе возможность, поставить именно то, что мне хотелось. Меня тянуло к архаике, мифу, поэзии и эмоциональному масштабу — к «Антигоне». Трагедия Софокла по драматургии и по самому построению пьесы отделяется от остального греческого канона. Драматургически она полностью усовершенствована и используется в качестве модели для текстов, которые писались после нее.

Первый смысловой пласт — соприкосновение и конфликт двух абсолютных моральных позиций — разворачивает всю пьесу. Гегель писал, что в тексте «Антигоны» рассматривается конфликт диаметрально-противоположных точек и мировоззрений Креонта и Антигоны. А другой пласт, который гораздо важнее для меня — человеческая сила и величина Антигоны в сравнении с этим маленьким и слабым миром вокруг нее. В тексте она рассматривается как некая смертница, защитница правды.

Контраст между большой фигурой Антигоны и враждебным ей миром — один из главных моментов пьесы.

Софокл использует этот конфликт лишь как некую структуру, но при этом в каждой сцене рождаются новые, масштабные, завораживающие вопросы человеческого бытия.

Чтобы избежать творческого простоя в свой длительный приезд в Ташкент, я предложил постановку театру «Ильхом». Но руководство театра не приняло «Антигону» в качестве основного проекта. Мы репетировали за пределами театра, где за пять с половиной месяцев сумели превратить театральные зарисовки в полноценный спектакль. Нам предлагали много разных площадок с различных сторон, но актерский состав в большинстве своем состоит из актеров этого театра, поэтому «Антигона» появилась на сцене «Ильхомa».

В процессе мы много думали над тем, как же нам с актерской стороны сыграть пьесу. Чтобы оживить текст, мы попробовали много различных решений и приемов: просто читали материал, насыщенный метрическими паттернами и поэтической красотой, сталкивались с очень выразительными японскими танцами будто пытались играть пьесу как драму с человеческими действиями. В итоге мы нашли подход в более холодной, веской игре, которая держит формальность в моментах высокой эмоциональности и потрясения.

О музыке и ее значении в спектакле

С постановочной или режиссерской точки зрения я рассматривал идею ритуала. Санжар Нафиков был нашим главным композитором, работал над хором и вокальными действиями в спектакле. В поисках ритуального пения мы прошлись почти по всем мировым музыкальным традициям: пение гаитянского вуду, григорианское церковное пение, катакали, хоровые композиции Лигети. В пьесе присутствуют латиноамериканская и африканская традиции. Мне было важно избежать создания ощущения подчерпнутой из определенной культуры музыки, избежать культурной апроприации. Потому что искоренение культурного наследия и традиций я не допускаю в своей  творческой практике.

Я настаивал, чтобы артисты сражались со своими эмоциями в драматической части спектакля. В постановке я даю им шанс выразить эмоции только посредством пения, потому что вокал — самый прямой путь передачи внутреннего ощущения без превращения этого ощущения в вопль. Артисты пели из эмоционального состояния ярости, боли или смирения.

В постановке я выстроил весьма плодотворный конфликт между внутренним переживанием и формой. Для меня было важно не показать зрителю трагедию в виде эмоционального хаоса. Это отдаляет. Как раз об этом и о конфликте между возвышенной формой и «дионисическом хаосе» писал Ницше в «Рождение трагедии из духа музыки».

Об особенностях постановки

У нас играют два состава. Люди, которых вы видите в хоре, в одну ночь играют хор, в другую ночь — действующих лиц. Задумка спектакля заключалась в том, что все действующие лица спектакля плавают в этом хоре. Иногда они вырываются из него и перевоплощаются в героев. То есть обезличенный хор превращается в героя и возвращается назад.

Вся актерская игра построена не на чувствах, а на ощущениях. Ощущения стены, воды, пластика, грязи, песка, веревки, зеркала. Все актеры отталкиваются от ощущений. И только во второй половине спектакля эта тактильность переходит на зрителя. Зритель привыкает к тактильности на сцене, а потом мы забираем их в эти ощущения.

Зритель мог запомнить изобилие боли в постановке как главную составляющую спектакля из-за того, что я не позволял актерам демонстрировать эту боль. Если бы актеры играли это как «я в прилагаемых обстоятельствах», по школе психологического реализма — они бы рыдали беспрерывно, это был бы эмоциональный хаос. А мне было важно, чтобы они постоянно боролись с этими эмоциями, подавляли их. Им так хотелось поплакать, но я постоянно заставлял их не делать этого. И за счет этого боль росла в них, росла и в зрителе.

Для меня главное эмоциональное состояние этого спектакля — борьба с болью, с эмоциями, которые возникают у актеров и у зрителей.

О репертуарном театре

Для меня репертуарная констелляция «Ильхома» сейчас больше похожа на творческую продукцию театрального коллектива наподобие коллектива «Complicite» Саймона МакБерни или «Cheek by Jowl» Деклан Доннеллана. Пьесы и идеи разнообразные, но обрабатываются в нескольких утонченных стилистиках. Поэтому мне кажется, что здесь не хватает заграничного или молодого узбекского таланта, чтобы создать репертуар, в котором пьесы резко отличались бы друг от друга, а творческие идеи были бы гуще и разнообразнее.

О зрителе

Публика здесь приходит в театр, заранее прочитав пьесу. Люди готовятся к спектаклю. У нас в Европе такого нет. Мы знаем эти пьесы с детства, но мы их не перечитываем. Если отталкиваться от практики перечитывания в постановках, она становится колоссальной проблемой. Потому что в первую очередь мы как режиссеры должны сделать материал понятным и доступным, чтобы он имел резонанс у зрителя. А если забывать о том, что это наша первая задача, тогда театр не есть театр, театр — высокомерие. Если зритель не поймет театральное действие, не прочитав пьесу, режиссеры не сделали свою работу, они подвели зрителя.

Ильхомовский зритель поражает своей открытостью, грамотностью и интересом. Относиться к зрителю снисходительно я себе не позволяю — в снисходительности проглядывается интернализованный ориентализм и европоцентризм, что весьма проблематично. К сожалению, обсудить «Антигону» со зрителем после спектакля крайне сложно, потому что актеры уставшие, им нужно бежать в душ. А без актеров со зрителем общаться бессмысленно, ведь работа совместная.

О школе театра в Узбекистане

В школу театра «Ильхом», где я преподавал, по причине инфраструктуры очень сложно привлекать людей. Насколько я понимаю, театр не дает официального диплома, из-за чего люди не могут играть в других театрах. Много причин сдерживают поток людей сюда. Но тем не менее, то, что делают преподаватели театра «Ильхом» со студентами — это героизм с их стороны. Это вселило в меня какую-то надежду.

Не могу сказать, где в Узбекистане можно обучиться актерскому мастерству, потому что я здесь не живу; к тому же, я не актер. Но могу сказать, что здесь актерское образование намного душевнее и ценнее, чем в Лондоне.

О личных героях и самой театральной стране

Первое большое впечатление в жизни на меня произвел Боб Уилсон. Стилистически его работы однообразны уже много лет, но спектакли зрелищные и театральные. Его работа — это фантазия, образность, живописность, совершенно уникальный визуальный язык. Питер Брук — великий театральный деятель, который постоянно перевоплощал себя в ходе своей карьеры. Также Ариана Мнушкина — режиссер и создательница парижского «ИльхомThéâtre du Soleil» и Майкл Талмейер — штатный режиссер «Берлинер ансамбль».

Россия очень театральная страна, которая, как и Англия, живет в пространстве консерватизма — в частности, в больших театрах. Но поразительна, например, деятельность Гоголь-центра под художественным руководством Кирилла Серебренникова, Театра наций во главе с Евгением Мироновым или возможности, предоставляемые Центром Мейерхольда начинающим режиссерам. Радуют их прогрессивная репертуарная политика и устойчивость перед требованиями коммерции. Деятельность маленьких театральных студий в Москве восхищает. Частные театры несут всю художественную силу России.

В Германии театр процветает, потому что там очень открытая театральная культура, а государственное финансирование театра просто неимоверное. В Германии почти нет частных театров, но тем не менее театральная культура все больше и больше борется с консерватизмом.

 

Статья подготовлена: Сабина Бакаева
Стилист:
Использованы:
Источник:
Подпишитесь на нас в телеграм
Актуальные новости уже на канале
Еженедельный дайджест
Получайте лучшие статьи на почту

Комментарии